las cadencias no emana del flujo musical, éstas suenan como
interrupciones musicales artificialmente añadidas en ciertos
momentos de la pieza (y en ocasiones esto es precisamente lo
que el autor intenta).

Resulta particularmente interesante observar la estructura
formal de la música comprendida entre los compases 12 al 23,
así como la relación que guarda este pasaje con el comienzo y
con el final de la canción. Podemos percatarnos de que la
sonoridad que precede al último Sol de la pieza (ejemplo 3)
aparece también en el compás 12 y en el 21 (ejemplo 5), en la
versión para ensamble de cámara este acorde es también
idéntico en timbre.

[Ej. 5]

Desde el punto de vista de direccionalidad
melódico-armónica, cuando llegamos al compás 12 ya hemos
escuchado con un énfasis especial el vínculo entre Fa
sostenido y Sol en los compases 6 y 7. Posteriormente , se
escucha en el compás 12 el final de la primera frase vocal,

la cual termina en un Sol bemol que, en este contexto, el
oyente podría identificar con el Fa sostenido que se ha oído
apenas unos compases antes como sensible del Sol. Sin
embargo, el Sol no llega sino al final de la segunda frase
musical, en el compás 17. La siguiente frase de cuatro
compases gira alrededor de este mismo Sol y termina
precisamente con la reiteración de la sonoridad escuchada en
el compás 12 acompañando el Sol bemol. En ese momento el
escucha ya no tendrá problemas para identificar al Sol bemol
de la voz en el compás 12 como una especie de sensible que va
al Sol del compás 17 (ejemplo 5), es decir, como idéntico al
Fa sostenido del final del compás 6 y principio del 7
(ejemplo 4). La ortografía del acompañamiento reitera esta
interpretación. Resulta también interesante observar la
simetría formal y no sólo local. Faltaría añadir que la
verticalidad que acompaña al Sol bemol del compás 12 aparece
integrada dentro de la sonoridad final de la pieza (ejemplo
3).

El tipo de relaciones básicas estudiadas en los ejemplos 2
al 5 dan a la obra unidad y sentido de movimiento. En música